Sapatilha de Ponta

        A história das sapatilhas de ponta é também a história da técnica do ballet clássico. Elas evoluíram juntas, criaram uma a outra, mas é raramente atribuído às sapatilhas de ponta o reconhecimento de impulsionar o desenvolvimento da técnica clássica.

        A princesa italiana Catarina de Medicis casou-se com o francês Henrique II, e introduziu ballet da corte, para a Corte da França no século XVI. Nestas primeiras produções os bailarinos apresentavam-se mascarados e caracterizados de cortesãos, dançando dentro da corte progrediram para generosos espetáculos e composições extravagantes, das quais foi sendo feita uma classificação do vocabulário de passos que surgiam eventualmente - os mesmos passos e as mesmas posições básicas que você faz todos os dias na aula.

       Por volta de 1600, o rei Luis XIV especialmente, amava dançar e estrelar as produções do ballet da corte. Quando ele se tornou muito velho e gordo para se apresentar, continuou a ser um dos maiores defensores do ballet. Fundou o Académie Royale de Danse, que mais tarde se tornou o Ballet da Ópera de Paris. O ballet teve uma vantagem política assim como Luis certamente usou seus ballets, nos quais os cortesãos se curvavam e reverenciavam-no em uma variedade de elaborados e elegantes modos, para celebrar e glorificar a ele mesmo, para associá-lo a uma divindade, e reforçar o poder do trono.

      Porém tratava-se de uma “jogada masculina”. A bailarina, como nós sabemos, ainda não tinha entrado na existência. As mulheres realmente não podiam participar do mesmo modo que homens, em grande parte por causa de suas roupas.

        Os homens vestiam colans, que davam a eles maior liberdade de movimento - eles podiam saltar e realizar baterias. As mulheres tinham que usar perucas pesadas e enormes vestidos, saias cheias, pesadas e sapatos com saltos, e - não esqueça - coletes apertados que limitavam a respiração, sem mencionar ao curvar-se.

        Existiam, é claro, dançarinas populares, no final do século XVII e início do século XVIII, como Mme. Lafontaine, Mlle. Subligny e Marie Prévost, mas elas eram limitadas por suas fantasias. Os homens podiam fazer todos os bons passos. Para piorar a situação, como as bailarinas tinham saído dos salões de baile de palácios reais e estavam em uma etapa inicial nos teatros, as mulheres tinham que superar desaprovação da sociedade de artistas.

        Porém, em torno de 1730 danse haute substituiu danse basse, dançarinos foram para o ar, em lugar de só mude elegantemente de uma pose para outra, eles começaram a pular, saltar e arremessar-se. E as mulheres começaram a rebelar-se contra suas fantasias restritivas. Marie Sallé literalmente deixou seu cabelo (solto, baixo, cair) e fez roupas mais soltas para seu balé d 'action.  Sua rival, Marie Ann Cupis de Camargo tirou os saltos de seus sapatos, e escandalizou ao encurtar suas melhores saias para apresentar aqueles chamativos novos passos que antes tinham sido feitos exclusivamente por homens: entrechat quatre e cabriole.

       O século XVIII viu um notável crescimento das bailarinas e expansão do vocabulário de ballet para incluir mais saltos e giros. Entre as outras estrelas da era eram Mlle. Lyonnais, famosa por suas gargouillades, e Fräulein Heinel, que deslumbrou a Europa com suas piruetas múltiplas - mas em meia-ponta.

                                            Marie Taglioni (23 de abril, 1804 - 24 de abril de 1884)

           Foi um famosa bailarina do balé romântico época, uma figura central na história da dança europeia .

        Marie Taglioni freqüentemente obtém o crédito e a responsabilidade por ter sido a primeira a dançar na ponta. Mas ninguém realmente sabe com certeza. É estabelecido que em 1832 Marie Taglioni dançou La Sylphide inteiro na ponta. Mas quase certamente existiram dançarinos antes dela que subiram sobre as pontas de seus dedos do pé. É até possível que Mme. Camargo tenha feito isso cem anos antes. Existem referências em contas de jornal de várias bailarinas com "dedos do pé fantásticos" ou de "caindo de seus dedos". É provável que Taglioni tenha dançado na ponta antes de La Sylphide. Mas quem quer que seja realmente a primeira, foi Taglioni que abriu caminho para o desenvolvimento e a revolução da técnica do ballet. Transformou os dedos dos pés em dança, o que tinha sido meramente uma acrobacia e um tipo de truque de circo, se tornou meio de expressão artística, dramática, bem como, uma proeza técnica.

       Antes de considerarmos o que Taglioni fez, e como fez, vamos procurar saber o por que dela ter feito isso. O ano de 1830 foi o coração da era Romântica. Os artistas e poetas desta era – Keats, Byron, Shelly e Chopin – estavam sempre preocupados com a beleza, paixão, o natural e o sobrenatural, o poder do amor.

        Os grandes ballets românticos desta época eram quase sempre apaixonados mas trágicos encontros entre um mortal e uma mulher sobrenatural. As personagens das bailarinas eram normalmente habitantes do mundo sobrenatural, como as Sylphides em Les Sylphides, as Willis em Giselle, as donzelas transformadas em cisnes no Lago dos Cisnes, as Fadas em A Bela Adormecida, as Sombras em La Bayadère, etc. A mulher sobrenatural é o símbolo da beleza, natureza, amor e imortalidade procurada pelos artistas. A bailarina está sempre representada como uma mulher que não está restrita à Terra, de tão delicada seria capaz de se equilibrar em uma flor. Taglioni até teve uma peça no cenário que parecia uma flor, forte o suficiente para suportar seu peso, para que ela pudesse criar essa ilusão.

        Em seu longo tutu branco, completamente simples, se comparado com o ornamentado vestuário do século anterior, ela conseguia passar toda a pureza e virtude feminina. Quando subia nas pontas alcançava uma leveza etérea e uma graça de outro mundo. Dançar nas pontas não foi apenas mais um feito, como o primeiro entrechat quatre. Foi um meio de realçar o drama através da expansão do papel feminino. Lincoln Kirstein chamou isso de “o discurso do inexpressivo”.

        O que exatamente as bailarinas da era Romântica fizeram tecnicamente? O que foi o ápice do virtuosismo do ballet no meio do século XIX? Assim como o trabalho de pontas foi incluso, entre outros passos, a pirueta simples e o pique também foram. O alinhamento das bailarinas também era diferente. Elas eram menos verticais, menos alongadas, seu quadril era solto para trás e seu tronco ligeiramente para frente. Não eram “em cima dos pés” como os bailarinos de hoje, como elas poderiam ficar sem suporte em seus pés?

        Taglioni calçava sapatilhas de cetim leve, que se ajustavam como luvas. Elas tinham sola de couro e cerziduras nas laterais e em baixo, não na ponta. A sapatilha de ponta, como nós sabemos, não evoluíram muito até os dias de hoje.

        No final do século XIX as bailarinas viram novas mudanças. Na Rússia, em São Petersburgo, Marius Petipa criou o que viriam a ser chamados de Clássicos: Lago dos Cisnes, A Bela Adormecida, La Bayadère, Dom Quixote e vários outros. Neste momento existiam duas principais – e rivais – escolas de ballet na Europa: A escola francesa, trazida para a Rússia por Petipa, e a Escola Italiana na qual Enrico Cechetti é um famoso exemplo. Quando duas das maiores bailarinas da escola italiana, Virginia Zucchi e Pierina Legnani, foram à São Petersburgo, a visita causou um profundo efeito na história do ballet.

       Enquanto a escola francesa enfatizava o refinamento, a escola italiana era mais atlética, os bailarinos tinham grande desenvolvimento das panturrilhas e da musculatura das coxas. A escola italiana buscou usar a técnica até o limite, visando alcançar o deslumbramento com os virtuosos feitos de seus bailarinos. Os italianos tinham uma arma secreta, um segredo de tradição guardado, para girar múltiplas piruetas: o ponto fixo da cabeça. Além disso tinham melhores sapatilhas.

         Pierina Legnani foi a primeira a realizar os famosos 32 fouettés nas pontas, causando enorme sensação. Logo as bailarinas russas começaram a buscar a técnica de Legnani, mas logo perceberam que as frágeis sapatilhas que usavam não suportariam. Pediram aos seus sapateiros que criassem uma sapatilha mais dura.

         Os italianos contribuíram para outra mudança – o encurtamento da saia, que mais tarde evoluiu para o tutu. Virginia Zucchi era uma grande e belíssima bailarina, ela se recusou a dançar com uma roupa que, em suas palavras, tinha sido feita para sua avó. Ela desconsiderou o rígido regulamento do Teatro Imperial e o mundo do ballet apreciou outro delicioso escândalo.

                                                                               Marius Petipa

Marius Petipa chegou na Rússia em 1847, após o diretor do Teatro Maryinsky tê-lo oferecido a posição de primeiro bailarino e um salário de 10.000 francos por ano. Ele permaneceu ali pelo resto da vida. Petipa revestiu a arte que havia se estagnado em demonstrações virtuosas da técnica clássica apresentadas sem um conteúdo dramático. Sob sua direção artística, a Rússia se transformou no país-líder do ballet. Ele coreografou aproximadamente 60 peças, introduziu o conceito de balé de longa-metragem e construiu o repertório da companhia Russa.
Como coreógrafo, Petipa deu muito de sua atenção às passagens de solistas, marcando cada passo para suavizar as capacidades de seus bailarinos e conscientemente esculpindo os bailarinos à forma estrutural da música. Trabalhando com colaboradores de primeira classe como Tchaikovsky, Petipa foi capaz de coreografar obras-primas que são executadas até hoje. Seu senso teatral o ajudou a dar efeitos de palco que eram convincentes. Ele acreditava em dançar pelo amor da dança.
Como instrutor da Escola Imperial, Petipa aprimorou ainda mais a técnica da dança e suas coreografias. Atingiu o seu apogeu como coreógrafo em 1890. Sua produção de A Bela Adormecida atingiu um sucesso estrondoso, e foi seguido de grandes trabalhos como Dom Quixote, La Bayadère e Zoraya. Também vieram Cinderela, uma versão completa de O Lago dos Cisnes, Raymonda e Harlequinade, entre outros. A Bela Adormecida permanece como o ponto mais alto da união de Tchaikovsky e Petipa; é o apogeu do Ballet Clássico Russo.

Suas principais obras:

-La Bayadere

-Le Corsaire –O corsário

-Don Quixote

-Giselle

-Harlequinade

-Diana e Acteon

-A Filha do Faraó

-Jardin Anime –Le Corsaire

-Paquita

-Pas D’Esclave – Escrava e o Mercador-Le Corsaire

-Sleeping beauty – Bela Adormecida

-Raymonda

-Grand Pas Classic

-Swan Lake – O Lago dos Cisnes

       Petipa, como coreógrafo, fez grande uso deste novo “equipamento” para os pés. Fez múltiplas piruetas nas pontas, sustentações de balances e promenades e pulos nas pontas, eram todos obrigatórios para as bailarinas. Um legítimo Grand Pas de Petipa exige todos esses passos, além de outros.

        Com o passar do tempo, exigia-se que a bailarina fizesse mais na ponta porque ela podia fazer mais. Quanto mais a coreografia exigia da bailarina, mais ela tinha que exigir de sua sapatilha. A palmilha se tornou mais dura, as caixas cada vez mais reforçadas e a plataforma ficou mais larga.

       Agora, no século XXI, a bailarina tem que ser extremamente versátil. Ela precisa não somente dominar o trabalho de ponta dos Grand Pas de Petipa mas também a enorme variedade de desafios coreográficos que acumulou desde então. A coreografia pode pedir uma menor verticalidade, ou subir na ponta em diferentes ângulos. Pode incluir infinitos e expressivos bourrés, como na Morte do Cisne de Fokine, ou suaves e viajados relevés em arabesque, como em Les Sylphides. Pode exigir palmilhas quebradas, bons arcos de pé, como nos trabalhos de Forsythe. Ou ainda, demandar extrema agilidade, leveza e flexibilidade, rolando de uma ponta para outra, como em ballets de Balanchine.

      Seria impossível dançar ballets do século XX com sapatilhas do século XIX, e o oposto também é difícil. Por volta de 1800, na Dinamarca, Bournonville coreografou para bailarinas que calçavam suaves sapatilhas. Sua coreografia demanda uma grande quantidade de vívidos saltos e brilhante trabalho de pontas, mas não tantos balances e múltiplas piruetas na ponta como no estilo de Petipa. Quando muito, muito mais tarde o Royal Danish Ballet decidiu colocar algumas das piruetas e balances na ponta ao invés de na meia-ponta, as bailarinas tiveram um enorme problema: como conseguir uma sapatilha suave o bastante para os saltos, mas suficientemente forte para os balances e piruetas? Algumas resolveram o problema usando uma sapatilha suave em um pé e uma forte no outro. Elas saltavam com o lado suave e faziam as piruetas e balances com o lado forte.

                                                             August Bournonville (1805 – 1879)

O método Bournonville de dançar ballet não é apenas um método de treinamento e técnica, mas uma escola coreográfica desenvolvida por August Bournonville (1805 – 1879). August foi o coreógrafo do Ballet Real da Dinamarca, uma companhia de ballet que continua a usar suas coreografias e métodos de ensino até hoje. Este método concentra-se especificamente sobre o estilo romântico desde que nasceu na era romântica do ballet. August Bournonville não só preferiu um tom mais romântico para sua coreografia, como preferiu contar histórias de amor em suas criações. Bournonville sabia muito sobre teatro musical, então ele incorporou uma rica variedade de expressão em suas obras.

Bournonville disse que “a dança deveria ser uma expressão de alegria”. Este método apresenta o movimento aparentemente fácil, mas é muito difícil tecnicamente. No método Bournonville a bailarina transpira fluidez, uniformidade e musicalidade. A técnica é requintada, com detalhes delicados. Não é só expressiva e romântica, mas toca o coração com a pantomima dramática.

A técnica Bournonville começa na forma e na maciez dos braços. Este método tem distintivo e específico enquadramento do tronco levantado. As pernas devem definir o ritmo musical, enquanto os braços definem a melodia, esta combinação exala musicalidade. A técnica Bournonville também depende muito dos epaulements, e muitos movimentos começam e terminam na quinta posição. No método Bournonville piruetas são executadas com um baixo developé. Muitas poses são reconhecíveis como Bournonville, incluindo tendu derriere,  ter um braço na quinta posição e o outro para baixo ao lado (com um toque de épaulement é claro).

Os ballets Bournonville mostram papéis tecnicamente desafiadores, mas normalmente na reversão do que estamos acostumados o método Bournonville estabelece a importância do personagem masculino enquanto que outros métodos são mais centrados no feminino. Este método de ballet é um estilo tão honesto e revelador que os movimentos usados são puros e precisos. A coreografia faz uma harmonia ao contar uma história. Alguns dos balés Bournonville mais conhecidos foram:

-Faust

-A Valquíria

-La Sylphide

-Napoli 

-Flower Festival in Genzano.

     Para as bailarinas de hoje, o trabalho de pontas está totalmente integrado com a técnica de pontas. Até coreógrafos de jazz e moderno exigem que as mulheres usem pontas, embora os passos sejam de uma linguagem diferente. Freqüentemente, as sapatilhas necessárias para tais coreografias precisam ser extremamente flexíveis e receptivas, além de simultaneamente terem bom suporte e durabilidade.